蜕变中的突破中国前卫水墨画概观

　　中国的前卫水墨画起始于 20 世纪 80 年代，成气候于 20 世纪 90 年代中期。它是既不同于古典型水墨画，又不同于写实型水墨画的一种新艺术传统。在中国现阶段的水墨画创作中占有十分重要的地位。如果说，在它出现之初，曾有人指责它是在割裂水墨画悠久传统，盲目模仿西方现代艺术的话，那么，时至今日，人们已经能够平静地接受它了。它不仅频繁地出现在从国家到地方各级艺术机构主办的水墨画大展中，而且得到了相当积极的回应，它所创造的学术成果已被众多画家所援用。实践证明，在特定的历史时期，大多数前卫水墨画家对西方现代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画规范，进而找到艺术表达的新途径。在具体的探索过程中，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子。而这对促进水墨画向现当代转型，并为水墨画创造出全新的可能性，具有无可估量的作用。

　　中国的前卫水墨画在好长的时间里，一直处在十分尴尬的位置上，虽然水墨画界 —— 包括赞成改革的水墨画家将它明确划在了 “ 前卫 ” （当代）艺术的圈子里，但中国的 “ 前卫 ” 艺术圈却十分忽视它。在一系列介绍中国 “ 前卫 ” 艺术的大展中，前卫水墨画总是处在缺席地位便足以说明问题。为什么会造成这一局面呢？细想起来，关键还在于大多数前卫水墨画家强调语言转型的做法，实质上还是在针对水墨画的语言媒介提出问题，这与中国当代艺术强调在当代文化中寻找问题的做法显然不太同步。我记得批评家易英和黄专在 1993 年举办的 “ 批评家年度提名展（水墨部分） ”以后，都曾撰文批评过现有水墨实验对当代文化反映迟钝的问题。（２）我完全同意他们的看法，因为当代水墨的根本出路还在于和当代文化建立起更加对位的关系。不过，我又感到前卫水墨画与中国当代艺术的不同步有着深刻的内在原因，简单地将两者加以比较是不妥当的。凡了解水墨画历史的人都知道，水墨画不仅有着严格的陈式规范，还有着一整套完整的价值体系，他们是互为表里的。改革水墨画的难度就在于，当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时，极不容易进行全新的艺术表现，更不容易有效借鉴西方现当代艺术的经验，人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革，反过来，当人们试图改革传统的笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又容易失去赖以存在的支点，这种困难在从事当代油画的中国艺术家那里根本不存在。（３）因此前卫水墨画家面临两种选择：其一，立足固有的支点，对符号、图式、构成进行改革；其二，偏离固有的支点，转而寻找新的支点和出路。正是基于以上考虑，我对前卫水墨画在现阶段滞后于中国当代艺术的现象深表理解。在我看来，前卫水墨画家们用十多年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，肯定是必须的，其功不可没。

　　事实上，在取得语言转型方面的某些成功后，已经有不少前卫水墨画家开始了进入当代文化的探索，关于这一点，我留待后面再谈。

　　由于传统水墨画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接，如强调用笔的自由、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等，所以，早在 20 世纪 80 年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是：在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时 , 　选用新的艺术符号及画面构成方式 , 　这样，他们就为发现自我、表现自我找到了一种可行性办法。表现水墨的出现扩大了水墨画的关注及表现范围，为水墨画带来了一股清新的活力。批评家离阳认为表现水墨是传统水墨画的致命敌手，从根基上动摇了传统水墨画的立脚点，的确很有见地。（４）一般来说，表现水墨在造型上比较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比较激烈动荡，在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。表现水墨在 20 世纪 80 年代中期较为突出的画家是李世南与李津，前者在 1985 年举办的 “ 湖北中国画新作邀请展 ” 上推出了 “ 长安的思恋 ” 、 “ 南京大屠杀４ 8 周年祭 ” 等作品。在这些作品中，画家一反以往温文尔雅的风格特点，用粗重的笔墨、象征的符号、超现实的空间有效表达了内在的孤独感和悲剧感。后者的在名为 “ 西藏组画 ”的作品中明显有着对于原始意味的追求。那人与动物的并列方式、粗重的线条及色彩、民间绘画似的造型，都完全偏离了传统文人画的艺术趣味和标准，显示出野性的力量和率真的气息。这两个艺术家后来都改变了创作方向，其原因与他们对水墨画究竟如何走向现代的思考有关，需要放在另外的文章中去谈。

　　到了 20 世纪 90 年代，表现水墨已形成相当大的气候，例如在 1994 年、 1995 年连续推出的 “ 张力与实验 ” 展就推出了一大批很有成就的表现水墨画家。（５）相比较而言，李孝萱、王艳萍的作品更为令人瞩目。这两位艺术家都将个人感受、日常经验与都市题材融为一体，给人耳目一新的感觉，不过，前者更多揭示城市的异化景观及城市人的焦虑心境，后者更多结合女性的生活感受，表达深层的内心体验。此外，他们在坚持笔墨性的同时，都对水墨画的空间结构、造型方式等作了具有现代感的改革。

　　需要指出，虽然表现水墨画家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线本身的书法性，但从整体上看，表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。据我了解，在表现水墨画家看来，为了画面的整体效果与内在情感的抒发，有时降低笔墨的独立品格和超越传统笔墨规范是必须的。这一点在青年艺术家武艺的作品中体现得非常明显。他常用破笔散毫作画，所以他画面上的线条便具有传统线条所没有的破碎美、含混美、重复美，而且十分自由宣畅，毫无造作之感。与武艺追求异曲同工的是，还有一些艺术家已经在使用网状线、秃笔线、方形线以及一些尚难以命名的线纹。他们画中的线条都呈现出了一些新的审美特征。看来，从书写性入手，水墨画的线条领域还是一个需要继续探索的领域，人们不应把传统的笔墨标准当作评价当代水墨画优劣的唯一标准。

　　以上介绍的表现水墨画家多遵循 “ 水墨为上 ” 的原则，其中有人即便用色，也没有超越 “ 色不碍墨、墨不碍色 ” 的传统规范。另有一些艺术家则不然。他们从表达当代人的视觉经验及内在需要出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，承继林风眠先生开创的艺术传统，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。至 20 世纪 90 年代中期，在这方面取得比较突出成绩的艺术家有海日汗、聂干因、朱振庚等。仔细比较以上艺术家的作品，我们可以发现，尽管他们的图式来源各不相同，如有的来自民间、有的来自敦煌、有的来自西方，风格也不尽相同，但他们的共同特点是：解构传统笔墨的表现规范，使水墨与空白构成的特殊关系，转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外，在强调色墨交混的过程中，他们巳在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验告诉我们，色彩大规模进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义是深远的。海日汗是一位蒙族艺术家，他作品中的图象多与本人的生活体验及民俗、宗教有关，具有很强的原始意味。从表现风格上看，他深受西方表现主义大师夏加尔、苏丁、蒙克等的影响，其可取之处是：有效地保留了水墨画的书写性特征与材料特征，并形成了个人独特的面貌。画家聂干因的艺术符号多取自传统戏曲，受德库宁的启示，他常常将戏曲符号打散，然后用大量的网状线与连续性色墨块加以重构，作品的视觉冲击力极强，也极耐看。聂干因作画从不预先构思，根据偶然效果决定新的作画步骤，是他惯用的方法。

　　画家田黎明的作品无疑很难划在表现水墨一类，但他却以大片团块的色墨将传统的笔墨关系分解成了一种光斑效果。他作画以没骨法为主，较少用线，是前卫水墨画中具有特殊意义的个案。田黎明的作品无论是表现村姑，还是表现古代文人，都着意突出人与自然的和谐以及一种宁静安详的境界。这在十分浮躁的现代社会，是有着警示意义的。

　　传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用，而忽视对墨块的运用。在 85 思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是：他虽然也强调对线的运用，但在同时 , 他还把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在 “ 湖北新作邀请展 ” 上，他推出的 “ 太极图 ” 、 “ 乾坤沉浮 ” 等就是代表作，这些作品在技法上，以墨的大面积泼、冲、洗为主，喷枪主要是起塑造具体形象的作用，图式基本上采用的是达利的超现实主义。据他自己称，他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。

　　谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种新的支点，他给艺术家巨大的启示性在于：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将另有一番表现天地。我们看到：后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现，十分符合现代展埸及现代审美的需要。前者以单纯的 “ 光 ” 、 “ 残圆 ” 、 “ 破方 ” 构成了 “ 灵光 ” 的形态图式，后者以笔墨点线的碰撞构成了一种宇宙时空感。艺术家石果走得还要远一些，由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印，所以，在他的作品中不仅留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果，而且使得画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。石果的图式结构有三个来源：一是石鲁的书法金石趣味，二是赵无极式的东方抽象，三是享利摩尔式的空洞结构。批评家黄专认为他作品具有 “ 突进性的性质 ” 。

　　当然，也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨，像王川、王天德、阎秉会等便努力把传统笔墨表现在了十分抽象的结构中，但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画 “ 笔情墨趣 ” ，具有极大的表现性，如王川常常将八大的花鸟画局部转换成一幅幅具有新意的抽象作品，王天德则常常在一个圆形结构里画上断草、毛发等符号，倘若人们依然用传统的欣赏方式去看他们的画，肯定会处于失语状态。
　　艺术家梁铨的艺术实验显然是抽象水墨中的一个特殊个案，因为他的作品更多追求的是色彩表现，并且以块面为主，线条是由拼贴的边缘形成。梁铨常将象征农业社会、工业社会与后工业社会的文化符号组装在一起，这在一定程度上反映了当代中国多种文化共生的现实。

　　水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，前卫水墨画能够完成语言上的重大转换，本身就是具有当代性的表示。受其影响，一些前卫水墨画家的作品虽然越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与现实生活的疏离越来越大，他们的作品也失去了原初的活力，给人一种无限重复的感觉。另一种观点却认为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。如果把反传统、语言转型以及内在情感的宣泄当作终极目标，而不把社会改革的大背景纳入水墨画改革的大背景，就会进入一种由现代主义 “ 精英 ” 观念筑起的新封闭圈。人们不应当忘记，前卫水墨画在 20 世纪 80 年代兴起之时，便融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，尽管在进入 “ 后殖民 ” 的国际文化语境中，有前卫水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份或反 “ 西方中心主义 ”的边缘性艺术，但这并不能掩饰一些前卫水墨画至今不过是传统水墨画对立话语形态的事实，因此，昔日的前卫水墨画家只要希望自己现在的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行新的转换。这意味着他们必须努力使具有明显现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并体现出现实关怀的价值追求来。不理解这一点，依然将 20 世纪 80 年代的艺术问题视为现当下最重要的艺术问题，那么，他们的作品在今天就不可能具备前卫性。因为当代艺术与现代艺术的最大区别在于，它并不仅仅是某种风格样式和技术媒介的展示，而是一种新型文化和社会批判意识的表达。

　　我们高兴地注意到，受后一观念的影响，一些前卫水墨画家早已开始了进入当代文化的探索。例如画家刘庆和、黄一翰、郑强、邵戈等都做出了成功的探索。可以说，他们以非语言的方式更好地完成了语言转型的工作。在这里，特别值得强调的是：他们在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。例如刘庆和表现的是在现代都市中比较失落的市民阶层，从水墨的材料特点出发，他较注重对生活进行 “ 意象性把握 ” ，即不去描写具体的埸景和事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过这种气氛，画面体现出一种深刻的无聊感与无奈感。又如黄一翰近期推出的作品，总是用广告似的手法将当下流行的艺术明星、时尚青年与美式卡通、玩具以及麦当劳叔叔并置在一起。画中的人物虽然占了主要位置，但并不构成对一个现实具体场景的描述，而且，通过他们那明显西方化的头发、服饰及肢体语言，十分清楚地强调了西方文明正在使年青一代产生变异的观念。类似情形也出现在另外一些画家的近作中，限于篇幅，就不一一介绍了。朱新建一直被划在了 “ 新文人画 ”的范畴里，一些批评家甚至认为他的作品是在体现拈花弄月、玩世入禅的价值取向，但当人们仔细观看他的作品时就会发现，他其实是在对消费社会盛行的生活态度与价值观进行了讥讽与揶揄。这几个艺术家都用作品生动地告诉我们：水墨画的写意性（非写实）特点并不影响水墨画采用具体的图象去提示观念，更不影响水墨画体现现实关怀的价值。相信随着时间的推移，他们的工作会越做越好。

　　还有一些前卫水墨画家，受西方当代主义的影响，已经在采用组合符号的方式提示观念，例如艺术家周涌便力图用体现不同价值观的文化符号，即自由女神、苏共党徽等来清理人类文明的进程，王天德则力图用传统的服装符号来强调民族身份与当代文化的关系问题。他们的作品在符号的选择和艺术处理上，都存在需要改进的地方，但他们的作品却足以证明：水墨画在利用符号表达观念上是大有可为的。它不仅不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族身份。问题是前卫水墨画家不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的问题。在这方面，中国的前卫水墨画家似乎比中国当代油画家要差很多。

　　应该强调的是，利用水墨来做装置的实验，早在 20 世纪 80 年代末就开始了，至今给人们留下深刻印象的有王川的 “ 墨 ? 点 ” 、王南溟的 “ 字球 ” 、王天德的 “ 水墨菜单 ” 等。（去海外艺术家的作品未包括在内）以上作品都从不同角度对传统文化进行了解构性批判。如王川是将水墨画的基本表现因素 —— 点放大，以完成对架上平面笔墨情结的取消和超越。王南溟是将传统书法由平面而立体、由可识到不可识，以完成对传统书法的形式构成及内含的消解。王天德是用传统水墨画来包装现代餐桌，用以探讨传统水墨画进入当代的可能性。以上作品都力图从当下文化中去寻找问题，进而探讨水墨的发展前景。也许画家们并没有意识到，他们已经将水墨画的概念扩大到了水墨艺术。在后一种概念里，水墨可以理解成民族身份、民族仪式的象征，至于水墨能否进入当代文化，显然不是要 “ 写 ” 还是要 “ 做 ” 的问题，而是文化价值取向的问题。其到底有没有前途，我们可以拭目以待。

注释：
（ 1 ）本文采用的前卫水墨画这个概念，特指新时期以后出现的、区别于传统水墨画与写实水墨画的水墨画创作，客观地看，前卫水墨画在近十几年的艺术探索中，一直充当了对经典表现规范的反叛角色，很具实验性与先锋性。虽然近年来部分前卫水墨作品参加了国家级大展，但其在整体上仍然处于边缘地位。需要说明的是，笔者本来拟用实验水墨画这个概念，因其很长时间以来被人用来特指抽象水墨画，为了避免混淆只好放弃；另外，笔者也曾想用现代水墨画这一概念，因其无法包括具有 当代艺术 特点的实 验水墨画，最终还是放弃了。
（ 2 ）见《创造意义》（易英）载于《江苏画刊》 1994 、 1
　　　 见《进入 90 年代的中国实验水墨画》（黄专）载于《雄狮美术》 1993 、 9
（ 3 ）正是由于传统水墨画向现当代形态转换存在巨大的障碍，所以前卫水墨在８５新潮中一直处于落漠和较少为人关注的状态中，例如在由高名潞等人合写的《中国当代艺术史： 1985——1986 》中对前卫水墨画的描写是很少的。
（ 4 ）见《当代中国画的类型》（离阳）载于《江苏画刊》 1996 、 1
（ 5 ）见《张力的实验 —— ９４表现性水墨展》画册。
（ 6 ）见《石果 “ 图式革命 ” 的意义》（黄专）载于《２０世纪末中国现代水墨艺术走势１》。